Entrevista com Breno Ruiz

Breno Ruiz, pianista cantor e compositor fala sobre o seu CD solo intitulado "Cantilenas brasileiras", o quarteto Garimpo, a parceria com o poeta Paulo Cesar Pinheiro, arranjos, o encontro do tradicional com o contemprâneo e muito mais.

Rodrigo Chenta- Fale sobre o teu envolvimento com a música tanto instrumental, atuando como pianista, como a canção, acompanhando outros cantores e a si próprio.
Breno Ruiz-
Bom, meu envolvimento com a música, de um modo geral, não teve um momento certo pra acontecer - pelo menos não consigo identificar esse momento na minha vida. Havia muita música em casa, embora não houvesse músicos na família, propriamente dita. Meus pais tinham um gosto eclético e um ouvido leigo. Por um lado, gostavam de dançar ao som de música de orquestra – e isso me fez tomar contato com a música instrumental – e, por outro lado, ouviam outras músicas que não me faziam a cabeça. Na minha casa, havia uma coleção de álbuns de música erudita, mas eles quase nunca eram tocados. Minha mãe tinha um cuidado especial com esses discos, pois eram lembranças de um tio já falecido e muito querido pela família. A história que minha família contava sobre esse tio, que havia sido um acadêmico respeitado, figura "culta", escritor e tal, desde cedo aguçou minha curiosidade por aquela música que ele gostava de ouvir e, de certa maneira, contribuiu para moldar meu gosto por aquilo, me aproximando do universo de um outro tipo de música instrumental e também do piano. Desde muito criança eu quis ser pianista – coisa que não me considero – e minha família percebeu logo cedo meu interesse por aquilo e também alguma musicalidade, cultivando ambos, na medida do possível. Entretanto, estudar piano era uma coisa distante. O piano sempre esteve aquém dos recursos da família. Então, fiz aquele trajeto que começa num órgão eletrônico e acaba num teclado. Um tio, casado com a irmã da minha mãe, era sanfoneiro amador e começou a me levar pra tocar junto nos bailes que ele animava. Com dez anos eu não lia música, mas animava baile pra terceira idade. E a música foi ficando, ficando e ficou. Portanto, nunca vi a música como uma profissão que a gente escolhe. Eu não fiz uma escolha, ela sempre esteve na minha vida, foi se impondo, marcou um território, um lugar pra ela existir e ficou. Hoje, eu não me considero, necessariamente, um instrumentista. Isso tem a ver com a particularidade da minha visão de mundo e com algo que se identifica com autorrealização, com a descoberta daquilo que entendo como o meu papel no mundo, aquilo que me torna feliz, pleno, realizado. Quando digo que não sou um instrumentista, o faço diante de uma visão realista do lugar onde me situo, em respeito aos colegas que dedicam uma vida ao estudo do seu instrumento, ao aprimoramento da técnica, do mecanismo, enfim. Devotam uma vida ao instrumento. Não é o meu caso. A vida me colocou em contato com o piano somente aos 15 anos de idade (portanto, tardiamente para eu ser um pianista erudito), e ao longo do meu estudo, fez com inúmeras situações concorressem com ele, tornando-o sempre fragmentado. O estudo do instrumento, mesmo na música popular, exige, entre outras coisas, um treinamento mecânico, quase atlético, diário, disciplinado, e esse estudo naturalmente padeceu, pois a necessidade e o trabalho – com música – aliados a outras situações naturalmente desviavam esse foco para outro lugar. O caminho criativo, o caminho da composição, já estava se conformando nesse momento e, aos poucos - e cada vez mais - foi se consolidando em minha vida. Hoje eu vejo uma relação clara entre a composição, que me surgia como um caminho naquele momento, e a falta de condições para estudar piano, propriamente. Na época, eu não enxergava essas relações, não via o limite que separava uma coisa da outra. E a bem da verdade, nem sei se de fato esse limite existe, afinal o caminho criativo já era um elemento presente na minha personalidade. Ninguém dá aquilo que não tem.... Quando conto essa história, me lembro um pouco da Chiquinha Gonzaga, que se autodenominava pianeira, quando a chamavam de pianista. E, a despeito disso, sigo tocando piano. Quando acompanho alguém procuro fazê-lo da melhor maneira, com os recursos que tenho à mão (ou com aqueles que sigo em busca), mas procuro tocar sempre à serviço da música, sempre tentando agradar à Música, mais que as vontades do músico...

RC- No CD do quarteto Garimpo gravou "Solo/Villalobiana" que possui dois momentos bastante distintos. Fale sobre a concepção musical desta obra e a relação do nome com Villa-Lobos.
BR-
O Garimpo abrigava 4 pessoas com personalidades e referências distintas, mas todos tínhamos um lado criativo que queríamos mostrar, experimentar, testar, enfim. E o Garimpo era nosso espaço pra isso: podíamos nos expressar livremente ali e a expressão de um de nós contribuía e reverberava nos outros três. O Solo, na realidade, é um improviso sobre um tema, ou um tema improvisado, que eu estava esboçando naquela época, meio ao sabor da música de Brahms, que admiro, apesar de não ser um grande conhecedor. Já a Villalobiana é uma canção, que está pra receber letra do Paulo Cesar Pinheiro desde aquela época, e que recebeu esse nome porque foi inspirada no Choros n°10 "Rasga o coração", do maestro.

RC- "Era para ser o alecrim", de sua autoria e do mesmo álbum, além de sua grande complexidade e interessante estrutura formal, parece mostrar uma vanguarda iniciada há tempos por Hermeto Pascoal. Existe esta influência?
BR-
Quem passou por Tatuí, ao menos no mesmo período que eu, teve a boa sorte de conviver com músicos que além de muito competentes, referenciais, eram ligados à música do Campeão. O Hermeto é um mestre, um tratado de música, um fenômeno à parte. A música do Hermeto traz em si uma infinidade de elementos explorados por compositores exponenciais da música erudita moderna. Enfim. Conviver naquele espaço, amplamente fértil à criatividade, com pessoas em estado de ebulição criativa, naturalmente nos motivava a, pelo menos, experimentar aquele caminho. Quando o Garimpo surgiu, a Andrea (dos Guimarães) propôs um arranjo de Ciranda Cirandinha e um outro do Escravos de Jó (cujos improvisos giram num samba em 13, inspirados no "Trezão" do Hermeto). Como gosto muito desse repertório, das melodias das cirandinhas infantis, propus um arranjo para o Alecrim ("dourado, que nasceu no campo sem ser semeado..."). O arranjo foi sendo composto de um jeito meio híbrido, com algumas ideias trazidas prontas de casa, na partitura, e outras sendo elaboradas na hora, ao longo dos ensaios – ao sabor, também, do modo de trabalho do Hermeto, que não premedita nada e se coloca a serviço da intuição. Eu queria que o tema desaparecesse no meio dos outros elementos do arranjo, discretamente. E foi o que aconteceu. Fui desenvolvendo a estrutura com diversas partes e comentários com coloridos distintos, e o que era pra ser um arranjo foi se transformando numa composição à parte. Era pra ser o alecrim, mas virou outra coisa no final, rs. Há um momento relacionado a melodia da parte B do Alecrim (que tem aquela letra "foi meu amor, que me disse assim...") que em Era pra ser o Alecrim, a bateria groova em 5, junto com a melodia da voz, também em 5, ambos encaixados num ostinato em 3/4 que o piano e o baixo cantam em cânone. Esse trecho foi inspirado no Steve Reich, que adoro, e que achava possível que dialogasse com aqueles outros elementos, tão brasileiros. Minha ideia inicial era que a mão esquerda e mão direita pudessem executar aquelas frases na mesma oitava do piano, e o baixo tocasse também na mesma oitava. Queria construir uma sensação com isso, algo que ao mesmo tempo remetesse ao "chão" e a falta de "chão", sensação algo psicodélica, vertiginosa, quase uma alucinação auditiva (as intervenções da voz ao longo do improviso do baixo também tinham um pouco esse intuito, soando quase como uma sirene). Como tecnicamente era inviável as duas mãos se sobreporem naquela tonalidade pra executar o efeito que o Reich costumava utilizar em suas obras (como no caso do Piano Phases, que quando não se executa com dois pianistas, se executa com um pianista tocando em 2 pianos), Era Pra Ser o Alecrim acabou ficando como está no disco. Pra mim, o Hermeto é fundamental principalmente nisso: a intuição, o deixar o coração falar, aliados ao exercício da criatividade permitem diálogos e possibilidades que podem se construir coerentes, mesmo quando são improváveis. Hermeto tem uma visão de mundo generosa, acho ele próprio generoso. Não é por acaso que a música o visita como o visita... No caso dessa faixa, que abre com um frevo em 3 que se desloca sobre uma melodia em 4, mas que nem por isso deixa de ser um frevo na abertura da peça, rs, é bem improvável que ela fosse dialogar com o minimalismo do Reich... O grupo Mente Clara, na época, revisitava o Stravinsk no meio de uns baiões envenenados. Não estou colocando o Garimpo na mesma caixa do Mente, que era anterior e uma referência pra gente. Mas quero, com isso, dizer que diálogo existe, é possível, e é rico, porque a música é linguagem universal e não tem fronteiras. E é isso que o Hermeto nos ensina com sua música maravilhosa, ao menos, é isso o que eu penso sobre o assunto.

"Com dez anos eu não lia música, mas animava baile pra terceira idade."

Breno Ruiz RC- No texto de agradecimento no encarte deste CD escreveu que a obra é "... emaranhado onde criador e criação, são um". Fale mais sobre este pensamento.
BR-
Vixe Maria! Você ressuscitou aquilo! Acho que nem sei o que queria dizer, no fim das contas. Nesses anos, que nem são tantos, mas foram intensos, muita coisa aconteceu na minha vida, e minha visão de mundo, naturalmente, sofreu alterações, afinal, a vida é dinâmica... Vou tentar explicar, mas já adianto que, por mais que eu fale, é bem provável que eu não chegue a lugar algum com esse papo. O que quis dizer, com o que escrevi, assim como o que vou tentar explicar, não é exatamente o tipo de coisa que se expressa com palavra, sem que a palavra, de algum modo, nos onere a compreensão. Mas, vamos lá. Penso que gente vive num mundo dicotômico, que faz distinção, por exemplo, entre o forte e o fraco, o ativo e o passivo e por aí vai. O modo como compreendemos o mundo é dual, e seguimos um modelo de exclusão, ao invés de um modelo de inclusão, para lidar com a dualidade. Ou seja, o ativo sempre se manifesta em detrimento do passivo e vice-versa. Os polos não se misturam nessa visão; nesse paradigma, são como água e óleo. No campo da moral, por exemplo, esse modelo me parece terrível e institui uma crença que, a meu ver, é incompatível com a natureza humana: Quem é bom, é bom; quem é mau, é mau. Logo, se você é bom, não pode ser mau. Aprendemos que "ou" isto, "ou" aquilo, como no texto infantil homônimo, da Cecília Meireles. Acontece que o ser humano não se reduz à duas possibilidades morais, duas possibilidades mecânicas, duas possibilidades lógicas ou cronológicas. O homem não se reduz. Pra mim, o ser humano é uma complexidade irredutível. Sendo assim, penso que seria mais assertivo buscarmos uma compreensão integradora do mundo, coisa que as tradições orientais e o atual pensamento complexo procura, de algum modo, desenvolver. Se, ao invés de olharmos o mundo pelo viés do ou isto, ou aquilo, substituirmos esse "ou" – que exclui – por um "e" que inclui, integra, teremos uma possibilidade, a meu ver, mais compatível com a natureza humana e com a própria natureza. Todos temos um lado forte e um lado fraco; todos temos momentos em que nos reconhecemos mais ativos, mas que dependendo das circunstâncias podemos nos manifestar mais passivos. As vezes isso acontece simultaneamente. Quantos de nós queremos e não queremos algo, ao mesmo tempo, ante alguma situação específica? Quem nunca passou por isso? Deveríamos transcender essa visão dualista, reducionista, fragmentadora, pra chegarmos mais próximos de uma visão integral, holística, do mundo e do homem. Ao invés de vermos o forte e o fraco, deveríamos enxergar apenas a Força, onde forte e fraco, coexistindo, se alternam para manter sua harmonia e equilíbrio. Isso nos ajudaria, por exemplo, a reconhecer que nem todo mundo é cem por cento bom ou cem por cento mal, daria menos margens a determinadas hipocrisias sociais e certos afetos negativos que criamos com base numa crença que se perpetua há alguns milênios (mas agravada nos últimos séculos) na contramão da natureza e da natureza humana. Quando, no texto do Garimpo, digo que criador e criação são um, de certa forma, estou justamente tentando questionar esse paradigma e transcender uma visão em que sujeito e objeto são coisas completamente distintas. A ciência se ocupa de explicar o mundo objetivo e até hoje tem dificuldade em mergulhar no mundo da subjetividade. A própria arte acaba objetificando a arte, que passa a existir com direcionamentos e funcionalidades outras, quando seria possível que ela existisse apenas por existir, para a contemplação dos sentidos e para a transcendência de certos processos psicológicos. Quando a gente estuda música, e não se prepara pra aula, certamente o professor vai dizer: não estudou, a aula não vai render. É um fato. Se em seguida o professor e o tal aluno assistirem a uma performance virtuosa de um terceiro músico, o comentário certamente andará nessa direção: aquele músico estudou muito! É por isso que ele toca desse jeito! E isso é uma verdade, também, afinal, nenhuma conquista cai do céu. Mas a questão que não é levada em conta é que aquele sujeito que não estuda, mesmo que seja apenas por preguiça, ou por qualquer adversidade da vida, traz em si, na sua personalidade, um elemento anterior que o direciona pra aquela atitude, que é conivente com aquela atitude. E o contrário é verdadeiro, também. Quem estuda, traz em si algum dado de personalidade que o fará um estudante pródigo. O mesmo me parece valer para as vocações, em geral. Então, quando digo que criador e criação são um, é porque a criação em si, assim como o processo criativo, é sempre a manifestação da personalidade criadora, da qual não se pode fugir, dissociar, e da qual não se tem como escapar. Mesmo quando o poeta diz que é um fingidor - se o próprio fingimento existe é porque ele é, de algum modo, um elemento consonante com a personalidade do sujeito fingidor. Não sei se te respondi... Vigotsky, um psicólogo desenvolvimentista muito importante, de cunho marxista, dizia que era necessário transcender a dicotomia que há entre a subjetividade e a objetividade... Mas posso fazer uma outra tentativa de resposta usando as metáforas da metafísica ou da física quântica rs. Ainda acho que seria mais fácil explicar porque a D. Dirce, a quem agradecemos no texto, nos chamava a polícia durante nossos ensaios e, toda vez, terminávamos os ensaios na delegacia... rs.

RC- No CD "Cantilenas brasileiras" você compôs as músicas e o poeta Paulo César Pinheiro escreveu as letras. Como surgiu esta parceria?
BR-
A parceria com Paulo Cesar Pinheiro surgiu, principalmente, da minha admiração pela obra dele. Achava que suas letras fossem consonantes com a minha canção. Questão de linguagem... Eu era meio moleque ainda, descobri que ele era dono de um teatro no Rio e liguei pra lá. Seu sócio fez a ponte, ele gostou das músicas, começamos a compor e não paramos mais.

RC- Como chegou ao título usado deste trabalho?
BR-
Cantilena é uma palavra quase sinônima de canção, mas ligada ao universo da poesia e da música erudita. Geralmente, se reporta a uma canção com um caráter melódico monótono, dolente. Ainda no começo da minha parceria com Paulinho Pinheiro, mandei pra ele uma canção com essas características e, junto, enviei uma carta. Nela eu dizia que estava mandando mais uma "cantilena", me reportando a essa característica meio melancólica, já presente em algumas canções anteriores. Foi então que o Paulinho me telefonou sugerindo o nome, uma vez que o meu universo cancional reflete essa característica que, antes de qualquer coisa, é própria do meu espírito...

"... considero meu disco um disco sem arranjos."

Breno Ruiz - CD Cantilenas brasileiras
RC- Em relação ao processo criativo você compõem a música e posteriormente se encaixa uma letra/poesia ou faz o procedimento inverso?
BR-
Faço das duas maneiras, mas as canções do meu disco, todas as letras foram posteriores às melodias.

RC- É possível pensar que o trabalho todo possui um caráter de canção intimista onde o conceito de "menos é mais" permeia os arranjos das músicas?
BR-
Sinceramente, considero meu disco um disco sem arranjos. Há uma concepção de arranjo, mas não um arranjo propriamente dito. O Choro Bordado, por exemplo, foi pensado pra receber um ensemble, ou uma pequena orquestra, mas isso não aconteceu. O piano, nele, foi quase uma guia que ficou. Era pra ter violão, mas não teve, enfim... Era pra ser o alecrim hehe... Tudo se desenhou nos entornos da minha maneira de tocar piano. No mais, a coisa do menos ser mais, já há algum tempo que ando adotando pra mim um estilo de vida mais simples, mais elementar, mais básico... Já basta minha fala, excessivamente prolixa. Acho que o que está naquele ali, no disco, reflete meus afetos, minhas crenças e visão de mundo. Não foi feito com a intenção de buscar uma forma ou formula, com a intenção de buscar "um conceito". Assim como o Alecrim, no Garimpo, refletia parte da minha visão de mundo e da minha busca pessoal, naquela época.

RC- Lundu, maxixe e modinha são apenas alguns dos gêneros abordados em tuas composições. É curioso que infelizmente são pouco explorados em tempos atuais. Fale sobre o assunto.
BR-
Então... Acho que, de tempos em tempos, a gente volta pro mesmo lugar, mas a partir de um novo ponto, uma nova referência. Penso que o tempo nos proporciona uma espécie de escada em espiral pra desbravar: sempre voltamos pro mesmo ponto, pra mesma direção, um degrau acima ou abaixo. Essa imagem não é tão boa porque verticaliza relações que, pra mim, são horizontais (com a ideia de acima/abaixo), mas é a melhor imagem que tenho pra oferecer. Portanto, tendo a tratar com certa naturalidade a aparição e o suposto desaparecimento desses gêneros, que prefiro enxergar como adormecidos dentro da História, mas nunca mortos. No meu caso, fui informado pelo próprio Paulinho Pinheiro e pela Luciana Rabello que eu estava fazendo um lundu. Na ocasião, achei engraçado, eu tinha uns 16 anos... Sabia que havia uma expressão que se chamava lundu, mas nunca tinha ouvido um pra saber como era! Tem gente que me pergunta como foi minha "pesquisa", rs. Não teve pesquisa. Esse som estava dentro de mim. Acho que está dentro de todos nós. Um tempo depois, quando comecei a estudar música popular, estudar para "improvisar na linguagem", percebia que havia um esforço de alguns colegas pra interiorizar as características da tal linguagem, e um esforço igualmente importante do professor que se servia de metáforas muitas ou critérios técnicos pra explicar a linguagem. Uma linguagem é mais do que a figura do "garfinho", da síncopa, da estrutura fraseológica, enfim... Há características na linguagem que são apreendidas de imediato, mas que são muito difíceis de explicar porque ultrapassam o limite da racionalidade, são percebidas, processadas, num nível não verbal, numa outra forma de comunicação. Não seria exagero dizer, inclusive, que essa comunicação é de outra ordem, mais subjetiva, talvez inconsciente. É como pedir pra descrever o que é salgado, ou o que é doce... Essas características são percebidas de imediato por todos nós, mas alguns são mais sensíveis a elas, e outros menos. E aí é uma questão de sensibilidade, atenção e por aí vai... É preciso apenas despertar a sensibilidade pra enxergar nossas raízes. Quando eu era criança, ouvia meu tio tocando umas modas na sanfoninha dele, música da roça. Acho que esse lundu, o maxixe, o choro, estavam ali, de alguma forma, mesmo sabendo que aquelas modinhas caipiras nada tinham em comum, diretamente, com esses gêneros. Eu acho, inclusive, que a espinha dorsal do que se considera música brasileira, como linguagem, transcende a especificidade desses gêneros. Mas são só os meus achismos, por favor, não me interprete de outra forma que não essa...

RC- É interessante o fato de você compor na estética destes gêneros mais antigos. Inevitavelmente se ouve o encontro do tradicional com o contemporâneo. Como você entende esta relação?
BR-
Bom, sou um cara do século XXI, que faz música no século XXI, e que por essa mesma razão, tem atrás de si toda bagagem que história do nosso ofício nos legou. Isso explica a contemporaneidade e as fontes da ancestralidade. No mais, posso dizer que quando era criança eu sentia saudade do meu avô materno, que não conheci (!), e que queria usar paletó e gravata, quando todas as outras crianças queriam mais usar uma boa e confortável roupa esportiva. O que conformou minha personalidade, quais pessoas e elementos foram responsáveis por isso? Não sei. Mas sei que já era assim aos quatro anos... Sempre tive um pé em algo ancestral, e isso reverbera na música que faço. Penso que todas as nossas escolhas são primeiramente afetivas (quando digo isso, faço menção ao modo como a realidade nos afeta, gerando para cada um dos "afetos" uma emoção específica que contribui para as tais escolhas, muitas vezes, de modo inconsciente). A justificativa para a escolha é um processo racional que acontece à posteriori. Geralmente, acreditamos que a razão é a principal responsável pelas nossas escolhas; fazemos de tudo em nome da razão. Mas tenho boas razões pra suspeitar de que a razão vem depois, em qualquer um dos casos, sem exceção. Mas isso é papo pra psicanalista ou neurocientista, não é meu papel. Rs.

RC- Nas músicas "Flor Lilás", "Dança de mucama" e "Roseira" você atuou somente com piano e voz. Como você pensa na hora de se acompanhar com o piano quando canta?
BR-
Eu não penso muito, não. Meu pianismo é intuitivo. Foi e vai se construindo junto com o processo de composição. Na maioria das vezes, há dobra da melodia que canto. Como não me considero cantor, adquiri esse costume de dobrar a melodia como um suporte pra assegurar minha afinação. Geralmente toco numa região diferente de onde soa minha voz, com a distância de uma oitava, ou mais, pois sempre fiz música pensando em outra pessoa como intérprete. Costumo dizer que o meu piano é semi-improvisado: sempre igual e sempre diferente. Quando toco, há o rigor da melodia, da forma da canção, mas há espaço pra criatividade bordar novas linhas, novos coloridos, às vezes criando outras melodias, outras vozes, abrindo voz ou soando em uníssono, enfim. Há pouco tempo, uns dois ou três anos, fui gravado pelo Renato Braz com o Maogani, que sempre admirei (uma canção chamada Calundú, que está no disco Canela, do quarteto de violões com Renato). Tive a oportunidade de gravar com eles, e o Paulo Aragão comentou comigo que a minha música já vinha com arranjo. O arranjo que eles fizeram era quase uma transcrição do meu piano, com ideias fiéis ao que eu toco improvisadamente (inclusive com as dobras da melodia), só que melhor desenvolvidas de acordo com as possibilidades daquela instrumentação e sem os ruídos (entenda-se "erros") decorrentes das possibilidades da improvisação. Vi, então, que o meu piano soa violonístico. De lá pra cá, penso muito no piano, no meu piano autoral, como um violãozão, de grandes possibilidades. E saquei, inclusive, que já fazia isso sem ter consciência do que estava fazendo. Acordes com terça e quarta, pra mim, reproduzem algo daquela sensação de tonalidades que se servem das cordas soltas do violão... Enfim, tô dizendo isso agora porque enquanto escrevo também vou sacando as coisas, descobrindo as coisas, analisando as coisas... Acho que é isso. Não saberia dizer melhor como penso ao me acompanhar, mas posso assegurar que quando o faço sempre me coloco a serviço da canção, da música, como um operário dela (vide o Operário em Construção, do Vinícius), querendo agradar a ela, e não a mim nem a ninguém, com os recursos que tenho à mão.

"Sempre tive um pé em algo ancestral, e isso reverbera na música que faço."

Breno Ruiz RC- Comente especificamente sobre as participações especiais dos cantores Renato Braz e Mônica Salmaso neste álbum?
BR-
Renato e Mônica são duas referências dentro desse contexto. Dois artistas brilhantes, com carreiras e recursos interpretativos diferentes, mas que, ao mesmo tempo, se conversam perfeitamente. Um privilégio a participação deles no disco. Os dois cruzaram minha vida em momentos distintos, e o encontro musical, que se deu primeiro com o Renato, de quem eu fui vizinho, e depois com a Mônica, por conta do projeto Música de Graça, da Dani Gurgel. Sempre admirei os dois e sempre imaginei minhas canções na voz deles. O tempo e as sincronicidades da vida se encarregaram do resto.

RC- Você juntamente com estes dois também participou do projeto "Música de graça" com a sua composição intitulada "Caipira". Ela me lembra uma possível dicotomia das melodias do campo com a modernidade do compasso de cinco tempos e a polirritmia da grande metrópole. Fale sobre esta música.
BR-
A modernidade não está somente no compasso de cinco tempos. Está lá também, mas não está somente lá. Está nesse lugar, um pouco, porque o ostinato que exploro no acompanhamento dessa melodia lembra (ao menos pra mim) algo da imagem do velho trem, imagem que o Vila também explorou com outros recursos e desenvolveu à exaustão (mas que o Gershwin, o Reich e tantos outros também, e tão bem, exploraram). Acho que esse trem se associa a indústria, a ponte que liga a vida rural à urbana e por aí vai. Todo esse cheiro de urbanização e industrialização é consonante com o "moderno". E o moderno que está no cinco, está no cinco porque o cinco é uma redescoberta recente, dentro no nosso contexto cultural, de uma música dita moderna. Aliás, o cinco, efetivamente, não está presente na nossa música oficial. Mas veja só: quantos cincos acontecem intuitivamente na mão calejada e no gogó de um violeiro sincero, que toca e nem sabe o que toca? Aquele compasso "goiano", que é pejorativo numa música sertaneja mercantilizada, enlatada, industrializada, pasteurizada à luz do comércio, mas que também existe, de modo intuitivo, na música do sertanejo sincero, primitivo. Compassos assimétricos, que poderiam figurar tranquilamente dentro de qualquer esquema de composição contemporânea, dentro da academia, mas que estão ligados até as vísceras a uma música tradicional, ancestral sem que isso seja percebido, assumido ou reconhecido, porque o nosso mainstream reconhece o 2, o 3, e o 4... Então o moderno não pode estar somente no cinco, porque esse cinco é, também, ancestral. Quantos cincos podem existir na escrita "non mesuré" de Couperin? Enfim, está na música para cravo deste autor e nos recitativos e improvisos de viola caipira do nosso sertanejo comum. Enfim... Talvez, a polirritimia da primeira parte do Caipira, seja efetivamente algo moderno dentro da canção, pois é um recurso usado por algumas vanguardas do séculos XIX e XX... Mas é um talvez, não uma certeza. Acho que a modernidade, mesmo, é mais uma questão conceitual e que, inevitavelmente, esbarra naquele lugar: sou um interiorano (da terra do Teddy Vierra, autor do Menino da Porteira) que vive numa metrópole. E há, de novo, aquele lugar da dialética... No mais, procuro sempre o caminho da intuição. É muito comum acontecer de eu tocar essa música, inclusive pra músicos, e as pessoas não se darem conta que o "B" é em cinco, porque é fluído como um compasso de dois... No mais, posso dizer que a música moderna do Hermeto me foi inspiradora quando fiz essa canção, ainda que ela pareça diametralmente oposta àquela estética. Mas, mesmo a modernidade do Hermeto, não está firmemente assentada sobre a Tradição? É por isso que, no geral, não me preocupo em ser moderno. Prefiro me ocupar com a beleza, fazer dela minha busca e objetivo incessantes, e depois deixar o coração falar.

RC- Com o Renato Braz você tem uma parceria musical bastante sólida também. Como vocês se encontraram musicalmente?
BR-
Quando saí de Itapetininga e vim morar em São Paulo, passei a encontrar com Renato, todas as semanas, na rua onde eu morava. Numa ocasião eu o abordei, me apresentei e manifestei meu desejo de mostrar minhas canções a ele, que se mostrou disponível pra me receber, passando seus contatos, telefone e endereço (éramos vizinhos). Mas me achei meio cara de pau demais, rs... Fiquei meio envergonhado e não o procurei. Uns dois anos depois, fui tocar e fazer uma participação especial no show da minha parceira Cristina Saraiva. O Renato também faria uma participação naquele show, junto com o Theo de Barros. O Renato e o Theo chegaram juntos no teatro, no exato momento em que eu estava passando som e cantando uma parceria com a Cristina, chamada Mar Aberto. Renato se emocionou naquele momento, passamos o dia juntos e, ao final do dia, um pouco antes do show, mostrei mais algumas canções pra ele. Ali mesmo ele disse que queria fazer um disco comigo. Achei surreal, rs. Brinquei com ele, disse que eu o cobraria, pois achei que fosse uma afirmação motivada pelo calor da hora - afinal, praticamente não nos conhecíamos, até então... No dia seguinte almoçamos juntos e a parceria começou e fomos ficando, a cada dia, mais amigos. De lá pra cá fizemos shows, gravamos um disco chamado Mar Aberto (o mesmo que trilhou meu encontro com ele), ao lodo do nosso amigo Mário Gil, compositor de primeira grandeza, além do grande cantor português Roberto Leão e a participação especial do Dori Caymmi, padrinho desse projeto. A despeito disso, estamos gravando um trabalho em duo e nos visitando sempre, na música e na vida.

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