Entrevista com Raphael Ferreira

Raphael Ferreira, saxofonista e compositor fala sobre o seu CD solo "Ultramar" e comenta sobre o processo de criação, gravação e arranjos; fala sobre interação e produção musical, seu mestrado e doutorado e muito mais.

Rodrigo Chenta- Além de intérprete você atua compondo várias músicas. Como funciona o teu processo criativo?
Raphael Ferreira-
O meu processo de criação (não só para composições, mas também para arranjos) pode originar-se de diversos elementos, como uma linha de baixo, uma progressão harmônica ou um ostinato rítmico-melódico. Mas, em geral, parto de melodias que eu canto e posteriormente harmonizo com o piano; depois de tocar e cantar repetidas vezes um trecho, eu gravo, e só então passo para a partitura. Talvez pelo fato de eu ser saxofonista, invariavelmente a melodia vem antes.

RC- Ao gravar a música "Segunda Sombra" de Rodrigo Pinheiro no primeiro CD do "Amanajé", o saxofone teve alguns efeitos interessantes em teu solo improvisado. Comente esta proposta de timbre.
RF-
A gente queria colocar alguns efeitos na música para que ela ficasse diferente das outras que estão no disco, até porque ela tem um caráter distinto mesmo; assim, a guitarra (que no resto do disco é "limpa") tem algumas alterações de timbre, e o saxofone também. Gravamos normalmente, e na mixagem utilizamos um rack de efeitos que o Sandro Haick, dono do estúdio e também técnico de gravação (além de super músico) tinha lá. Eu não me lembro o nome do rack ou do efeito que usamos, mas gostei bastante do resultado.

RC- Você atuou na produção executiva do segundo CD do grupo "Amanajé", intitulado "Suíte Urbana", que teve apoio estatal e foi liberado para download grátis. Fale sobre este trabalho especificamente.
RF-
Na época da realização desse trabalho, eu me propus a colocar a mão na massa pra elaborar projetos para captação de recursos, na intenção de viabilizar a minha própria produção artística. É algo que profissionais de áreas próximas à nossa, como teatro e dança, estão bem acostumados a fazer; isso os possibilita, em muitos casos, se manter exclusivamente por meio de sua própria produção, muitas vezes sem concessões "comerciais". No entanto, essa tarefa de correr atrás da parte burocrática é algo que demanda tempo e energia, o que é um problema para nós, músicos, pois ou não temos o tempo livre necessário, ou não estamos dispostos a tirar um pouco do foco na música em si para realizar esse tipo de atividade. Porém, o que eu tenho visto é uma tendência crescente à realização completamente autônoma de projetos artísticos, até porque a música instrumental, por exemplo, é pouco atrativa para produtores profissionais, no que diz respeito a retorno financeiro; ao mesmo tempo, é difícil que o músico tenha um capital inicial para contratar um produtor, uma assessoria de imprensa, etc.

"Talvez pelo fato de eu ser saxofonista, invariavelmente a melodia vem antes."

Raphael Ferreira RC- Existe alguma relação do nome da tua composição "Sonata mineira" com a famosa forma sonata clássica?
RF-
Na verdade é mais uma referência livre à forma sonata. Até porque nunca tentei reproduzir nenhuma forma já cristalizada, nem como exercício de composição (apesar de achar que seria uma tarefa enriquecedora).

RC- Em teu CD solo, por que você usou o título "Ultramar", e qual é o critério que utiliza para nomear as tuas composições?
RF-
Um grande barato de se fazer música instrumental é que, pra colocar nome nas músicas, a gente não precisa fazer referência à letra, como acontece em geral na canção. Acaba ficando uma coisa mais lúdica, e que na maioria das vezes faz mais sentido na produção do que na recepção, ou seja, o ouvinte não necessariamente faz a mesma associação da obra com o título que o autor pretendeu (até porque não precisa). Pra mim, quando se trata de música, o mais importante mesmo é o som; o resto é secundário. Em sua maioria, as composições do disco "Ultramar" foram elaboradas em um período de dez meses, mais ou menos; isso trouxe uma certa unidade a elas, inclusive no que diz respeito às temáticas que me impulsionaram. Me inspiraram desde acontecimentos políticos até lembranças de lugares e viagens que eu havia feito. O próprio título do disco tem um múltiplo sentido pra mim: como são nomes relacionados a lugares, fez sentido pois um território ultramarino é aquele controlado por outro país, como as colônias; o segundo significado diz respeito à cor chamada azul "ultramar", que eu adorava usar quando estudei pintura na pré-adolescência.

RC- Este trabalho foi gravado com os músicos tocando todos juntos ou teve alguma parte separada, no formato overdub? Como se deu a captação no estúdio e a parte da pré-produção?
RF-
Bom, a pré-produção foi bem simples. Como eu estava com as composições bem estruturadas quando as levava para o grupo, sequer gravei os ensaios (o que hoje eu faria diferente, não só por estar ficando cada vez mais crítico, mas também pela crescente facilidade de se gravar com dispositivos portáteis). Fizemos exatamente como eu havia planejado: foram seis ensaios, e então partimos pra gravação; foram dois dias consecutivos no estúdio Na Cena, sem utilizar recursos como metrônomo, edições ou overdubs. Saxofone e piano foram gravados na mesma sala, e os outros instrumentos em salas separadas.

RC- Existe um lado lúdico da improvisação que atua com as citações melódicas, como feito no final da música "Trípolis", parte em que o guitarrista executou um trecho de "Jesus alegria dos homens" (BWV 147) de J. S. Bach. Fale sobre este procedimento.
RF-
Essa citação na Coda de "Trípolis" foi totalmente improvisada pelo Fábio Leal; não tinha rolado em nenhum ensaio, nem em outros takes da própria gravação. Surgiu apenas nesse take, e ficou muito interessante; é o tipo de coisa que gravar ao vivo proporciona. Citação é um recurso comum na improvisação, mas é difícil ficar pertinente de verdade; o Fabinho é um dos maiores músicos que eu conheço, e nesse trecho ele fez mais um golaço.

"... eu me propus a colocar a mão na massa pra elaborar projetos para captação de recursos, na intenção de viabilizar a minha própria produção artística."

Raphael Ferreira CD Ultramar
RC- Na música "Ciprestes" existe um momento interessante em que saxofone e guitarra improvisam simultaneamente. A interação musical neste momento tem qual importância?
RF-
A interação entre os instrumentistas é sempre parte inerente do jogo, não só na música que tem improvisação; em um quarteto de cordas, por exemplo, pra que a música aconteça, os músicos precisam interagir, até mesmo pra alcançar elementaridades como afinar e tocar no mesmo andamento. No caso de "Ciprestes", a proposta foi mesmo de um solo improvisado a dois, em que construíssemos o discurso ouvindo um ao outro; acho que deu certo, inclusive porque chegamos a diversos pontos de convergência.

RC- São interessantes os momentos de atenção à mão esquerda do piano juntamente com o contrabaixo acústico nas músicas "Andaluz" e "Partir do Alto". Como você faz os seus arranjos?
RF-
Esses "soli" de instrumentos graves sempre me chamaram a atenção, tanto no repertório da chamada "música de concerto" quanto no jazz, principalmente em formações maiores, como big bands. Na formação de quinteto, acho que a maneira mais estandardizada de se utilizar este recurso é dobrando a região grave do piano com o contrabaixo, em uníssono; é uma opção interessante de variação de timbre e tessitura, em contraste ao uníssono de saxofone e guitarra, por exemplo. Para testar e escrever essas passagens, uso o piano.

RC- Em teu mestrado na Unicamp você estudou a improvisação do saxofonista Vinicius Dorin, e teve como hipótese que o estilo dele mudou ao tocar no grupo de Hermeto Pascoal. O que você constatou de mudanças significativas na pesquisa que realizou?
RF-
Vinicius foi, obviamente, influenciado por vários músicos com quem atuou, mas vejo que uma das mais sublinhadas influências foi Hermeto Pascoal, como apontaram inclusive as entrevistas que ele me concedeu durante esse estudo. No caso dele, acho que o jazz (mais especificamente o bebop) foi associado a uma grande gama de conhecimentos técnico-musicais proporcionados pela experiência com a música do Hermeto, como desenvolvimento motívico, possibilidades harmônicas, entendimento dos gêneros musicais brasileiros e a própria concepção estético-musical. Como o próprio Vinicius me disse, sua formação jazzística não teve que ser deixada de lado pra tocar com Pascoal; ao invés disso, houve uma constante soma dos materiais que ele já possuía em sua considerável bagagem musical.

RC- Sua tese de doutorado abordou a interação entre os músicos na improvisação praticada na "Escola Jabour", corrente estilística surgida a partir da experiência de "Hermeto Pascoal & Grupo". Quais são os pontos que caracterizam esta maneira de fazer música?
RF-
Bem, é uma tarefa difícil, mas vou tentar falar resumidamente disso; pra quem quiser saber mais, é possível fazer o download da tese em http://bit.ly/2egttlN. Vejo a questão da interação entre os performers durante a improvisação como um elemento especialmente saliente na caracterização do estilo na "Escola Jabour". Grosso modo, pode-se dizer que faz parte da práxis corrente que a seção rítmico-harmônica interaja de forma mais "incisiva" com o solista do que em outras práticas disseminadas na música brasileira popular instrumental; ou seja, é comum que o instrumentista da "cozinha" deixe de lado o groove para, em uma postura de diálogo musical mais "proativa", reagir a – ou propor – elementos musicais de modo mais patente (seja realizando passagens imitativas, ou respondendo de maneira mais "agressiva" a algum fragmento improvisado pelo solista). Além disso, destaco o papel dos gêneros musicais tanto no discurso improvisado dos solistas quanto na interação entre os músicos, e mais, vejo que nessa corrente estilística há uma distinção entre "tocar junto" com o solista e "acompanha-lo"; são duas posturas musicais diferentes.

"... Surgiu apenas nesse take, e ficou muito interessante; é o tipo de coisa que gravar ao vivo proporciona."

Raphael Ferreira RC- Nesta pesquisa você utilizou os conceitos de "relação associativa" e "rede", além da "sistêmica". Como estes três pontos ajudaram na produção deste trabalho?
RF-
Assim como na pergunta anterior, é difícil falar resumidamente disso sem deixar de lado aspectos importantes dos conceitos; pra quem quiser saber mais, pode baixar a tese em http://bit.ly/2egttlN.. Acredito que a melhor forma de responder a esta pergunta seja em duas partes, sendo a primeira relativa aos conceitos de relação associativa e rede, e a segunda referente ao uso da Sistêmica.

1- O conceito de "relação associativa" é usado por Max Weber em seu livro Economia e Sociedade; o conceito de "rede" até faz parte do senso comum, mas para a tese me apoiei no livro Aprendendo a pensar com a sociologia, de Zygmunt Bauman e Tim May. No meu trabalho, esses conceitos servem para tratar das duas diferentes definições possíveis acerca da expressão "Escola Jabour": 1) escola, ou ambiente de formação de músicos (relação associativa) e 2) corrente estilística (rede). Talvez pelo fato de Hermeto ter admitido em seu grupo jovens músicos, e ter surgido ali uma rotina de dedicação praticamente exclusiva àquele conjunto, apareceu, primeiramente entre os próprios integrantes do grupo, a denominação "Escola Jabour"; apesar do conceito de escola abranger, via de regra, mais elementos pedagógicos do que aqueles observados naquele contexto, esta denominação, surgida em ambiente informal, se deve ao fato daqueles músicos terem Pascoal como seu mentor, uma espécie de professor. Posteriormente, no meio musical, a denominação "Escola Jabour" surgiu como termo adotado para classificar os trabalhos elaborados pelos integrantes ou ex-integrantes do grupo de Hermeto; nesse sentido, esses músicos, bem como aqueles conjuntos que surgiram a partir de seus trabalhos artístico-pedagógicos, formam uma rede, ou uma corrente estilística.

2- Decidi pela Sistêmica como pressuposto teórico a me apoiar pois parti da hipótese que, para entender o modus operandi de uma corrente estilística, não é suficiente que sejam dissecados os caminhos de criação melódica de seus improvisadores mais emblemáticos; mais do que isso, se faz necessária uma análise do funcionamento de todo o grupo, abordando as relações internas presentes no ato de criação coletiva. Procurando me esquivar de uma visão restrita, busquei um método de trabalho que proporcionasse, tanto quanto possível, uma abordagem ampla do assunto, sem necessariamente recorrer aos cânones das formas de análise mais difundidas na musicologia. Voltando o foco para as dimensões coletivas do fazer musical, a ideia foi chegar a um modelo analítico que pudesse contemplar o funcionamento dos mecanismos que regem as relações e interações presentes na improvisação em música popular, que podem se apresentar de muitas maneiras; o discurso musical do solista é permeado pelas sugestões que partem dos músicos da base, da mesma maneira com que as ações dos músicos da base são diretamente influenciadas pelo discurso musical do solista, e esse processo dinâmico acontece durante todo o tempo. Os músicos envolvidos no delineamento em tempo real que ocorre no contexto de improvisação em música popular não conhecem a priori todas as características do produto final de sua performance, já que as decisões vão sendo tomadas a cada momento, e sendo influenciadas pelas cadeias de acontecimentos musicais que dali emergem. Assim, utilizei o conceito de sistema como uma ferramenta para auxiliar a compreensão desses fenômenos. Além das interações propriamente musicais, a ideia foi que o modelo teórico que construí contemplasse também parte da comunicação gestual existente entre os instrumentistas; com isso, pretendi elucidar como as diversas formas de interação existentes em um grupo criam um sistema mais amplo e complexo, e influenciam no resultado musical.

Apesar de ter priorizado as evidências encontradas em uma prática mais específica, acredito que esse modelo possa servir como suporte para a análise da improvisação em diferentes realidades estético-musicais. Porém, é importante frisar que conceito e realidade não necessariamente coincidem; em arte, não há identidade entre conceito e objeto, já que o conceito é uma construção abstrata, e a realidade é muito mais complexa, transbordando qualquer modelo. Embora eu tenha construído esse modelo a partir de evidências presentes na realidade, esta construção conceitual não compreende a realidade em sua totalidade. Em um estudo como esse, estão presentes no sistema sujeitos dotados de subjetividade, e que, portanto, atuam de maneira imprevisível; mas, ainda assim, o modelo é o instrumental necessário para que se possa compreender, mesmo que parcialmente, um aspecto do real.

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