Entrevista com Rogério Costa

Rogério Costa, saxofonista, compositor e professor da USP, fala sobre o seu livro intitulado "Música Errante", discorre sobre a improvisação livre e seu ambiente, preparação, processo de escuta, técnicas estendidas e muito mais.

Rodrigo Chenta- Fale sobre o curioso título do teu livro "Música errante".
Rogério Costa-
O título tem a ver com o nome do grupo de improvisação livre que eu coordeno na USP (Orquestra Errante) desde 2009. No texto que explica a proposta do grupo pode-se ler: a Orquestra Errante desenvolve suas atividades a partir de uma prática democrática, não hierarquizada e voltada radicalmente para a ideia de experimentação e criação musical em tempo real /.../ o grupo não se dedica à reprodução de repertório pré-existente. Cada performance é única e singular e não se almeja a criação de obras acabadas. O processo é o que importa. Na OE, todos são intérpretes-criadores e os principais pré-requisitos para a participação são o desejo, a escuta atenta e o respeito pela contribuição de cada um. Num ambiente como este não existe erro já que não existe um resultado pré-estabelecido a que se quer chegar. A improvisação livre é um lugar de invenção, de prática de liberdade e não de julgamento, valoração e hierarquia. Cada um se integra no jogo coletivo com o conhecimento disponível. E como não se trata de improvisação idiomática, os performers não têm que se submeter às regras do jogo idiomático (jazz, flamenco, rock etc.). A performance não se submete a parâmetros externos de expertise técnica ou referências de especialização. O que importa é o processo criativo coletivo. E os componentes fundamentais são o desejo e a interação. O título, portanto, remete a todos estes aspectos importantes relacionados às práticas de improvisação livre e que são abordados a partir de diversos pontos de vista no decorrer do livro.

RC- No prefácio do livro Silvio Ferraz escreveu: "Geralmente se fala da improvisação como composição em tempo real, e fala-se da composição como improvisação em tempo diferido. Nem um, nem outro. A improvisação implica um ambiente, a composição outro". Quais as diferenças entre estes ambientes?
RC-
A composição é, em princípio, criação individual em tempo diferido (enfatiza a premeditação, o planejamento e a intencionalidade) e a improvisação é, em geral, criação coletiva em tempo real (enfatiza a prática, o jogo e a experimentação). Na primeira o objetivo é a criação de obras em que o autor almeja o máximo de controle sobre o processo e sobre o resultado sonoro. Na segunda, o objetivo é inaugurar processos interativos e coletivos de criação, experimentação e descoberta e não há uma preocupação em controlar ou fixar os resultados sonoros. Constrói-se de "baixo para cima". Trata-se de uma prática musical concreta, empírica, e interativa e por isso, existe um alto grau de imprevisibilidade e incerteza quanto aos "resultados". Nestes dois ambientes, opõem-se em certa medida os conceitos de controle e não-controle. Os agenciamentos, as forças e energias dos dois ambientes são muito diferentes. Obviamente, há várias situações intermediárias entre estas duas categorias limite.

RC- É relativamente comum o uso de nomes como "música espontânea", "livre improvisação" e "improvisação não idiomática". É possível uma separação clara entre estes termos?
RC-
Os termos livre improvisação e improvisação idiomática foram propostos por Derek Bailey em seu livro pioneiro (Improvisation, its nature and practice in music). Na realidade, as expressões "improvisação não idiomática" e "livre improvisação", embora pouco precisas, se equivalem na abordagem do Bailey. Ambas se referem a um tipo de improvisação que não se submete às restrições que caracterizam os estilos ou idiomas fortemente territorializados como é o caso do jazz, do choro ou do flamenco, por exemplo. A improvisação livre seria uma improvisação que "não tem nome" e que não supõe materiais e procedimentos sonoros pré-estabelecidos. Sabemos que estas caracterizações são problemáticas, pois, nem a improvisação idiomática é totalmente rígida já que tem uma história e se transforma (como é o caso do jazz), nem a improvisação livre é, de fato, livre de processos de territorialização, cristalização e, portanto de idiomatizações. Trata-se, portanto, de uma questão de grau. Por outro lado, há, hoje em dia, muitas manifestações artísticas que incluem (ou dizem incluir) procedimentos que remetem, de forma explícita ou não, à livre improvisação. Um dos desafios que se coloca é, por um lado, a procura de uma definição do que seria comum (principalmente em termos de materiais sonoros e procedimentos) entre as múltiplas e diversificadas práticas que se localizam no amplo território da improvisação livre ou que dela fazem uso e, por outro, do que seria singular e específico de cada uma destas práticas. Já a expressão "música espontânea" me parece mais ligada a um contexto de valorização dos fluxos espontâneos do inconsciente como queriam os surrealistas (André Breton, Salvador Dali, Juan Miró etc.) que propunham o resgate das emoções, a ausência da lógica, a exaltação da liberdade de criação e dos "impulsos humanos primitivos". Estes elementos, que conduziriam a uma prática musical visceral, "impensada", intuitiva e espontânea, certamente podem se integrar em ambientes de livre improvisação. Vale observar porém, que a improvisação livre quase nunca abre mão da intencionalidade racional. Pode-se dizer que a espontaneidade é uma das posturas que o improvisador pode adotar numa performance.

"... a espontaneidade é uma das posturas que o improvisador pode adotar numa performance."

Rogério Costa RC- Alguns defendem que em uma improvisação livre não faz sentido gravar e lançar em formato de CD mesmo que não se tenha como objetivo o comercial. Informações de catálogos mostram que Evan Parker e Derek Bailey, por exemplo, gravaram mais de cem discos cada um. Qual a sua visão em relação a este assunto?
RC-
Nós geralmente gravamos e/ou filmamos as performances da Orquestra Errante e dos demais grupos de improvisação dos quais eu participo. Não vejo problema nenhum em fazer estes registros. Muito pelo contrário. É muito útil quando o objetivo é pedagógico ou quando se quer refletir sobre os processos interativos. É bem interessante ouvir, analisar, comentar e aprender com as gravações. É óbvio que se trata de registrar processos que são efêmeros por natureza. Por isso, não se pode esperar captar a essência viva do processo criativo e interativo. A gravação é uma outra coisa que pode ser comparada a um retrato de uma paisagem ou a um filme. Eu, pessoalmente, tenho muito prazer em ouvir gravações de performances de improvisação livre. Tanto daquelas que eu eventualmente participei quanto de grupos que eu nem conheço. Acho tudo muito instigante, pois exige um tipo específico de escuta. Você vai construindo junto, percebendo o desdobramento do fluxo sonoro, relações, as formas de interação, as "falhas", os problemas e as soluções adotadas pelos performers.

RC- No capítulo um do livro escreveu que "... na livre improvisação, o desejo é sempre se afastar dos idiomas ...". Isso pode de alguma forma barrar a liberdade no sentido de que o performer tem que a todo tempo buscar este afastamento?
RC-
Minha postura com relação aos idiomas se relaciona à ideia de se pensar o músico enquanto meio: é impossível escapar da nossa biografia. No livro eu coloco esta questão no mesmo trecho que você menciona: Assim também na livre improvisação, o desejo é sempre se afastar dos idiomas, sem, no entanto, ignorar que é impossível partir do grau zero. No mínimo estarão lá presentes, como linhas de força, os idiomas, mecanismos e sistemas que atravessam a biografia musical de cada membro do grupo de improvisação. Obviamente, não se parte do nada. Os idiomas, as técnicas, os sistemas estão presentes na biografia de cada um. Porém, para a improvisação livre é preciso desestruturar os idiomas, as técnicas e os sistemas tradicionais, criando um terreno comum para as "conversas". Criar novas técnicas. Repensar a ideia de instrumento. O som está antes da música. A partir dos territórios é preciso desterritorializar. A improvisação deve então se dar a partir de um gesto instrumental renovado e do som e não a partir dos idiomas. Derek Bailey também aborda esta questão: O elemento básico do método do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz respeito às tradições musicais, os idiomas, gêneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisação não pode de antemão excluir os idiomas tradicionais…A diferença entre aquele que é ativo dentro das fronteiras de um idioma particular e o livre improvisador está na maneira com que este lida com este idioma…Idiomas particulares não são vistos como pré requisitos para o fazer musical, mas sim como ferramentas que, em qualquer momento podem ser usadas ou não…da mesma maneira o ponto de partida do livre improvisador contém uma recusa em se submeter a qualquer idioma particular ou tradicional e ao mesmo tempo não necessariamente favorecer uma atitude inovadora ou experimental diante da música (a não ser pelo fato trivial de que nada é proibido e que a música é sempre um produto da prática pessoal e resultado de suas escolhas únicas).

RC- Como se dão neste caso as biografias musicais de cada músico envolvido?
RC-
Esta pergunta está, em parte, respondida na questão anterior. De qualquer forma vale a pena lembrar que a improvisação livre é uma prática que supõe um ambiente complexo de intensificação de relações que se estabelecem, em tempo real, entre os vários elementos que o constituem. Dentre os elementos estão, inevitavelmente, as biografias (não só musicais) dos performers. Outros elementos entram em jogo: as configurações do espaço, o desejo de criação e participação, as ideias de música e as disposições emocionais de cada um no momento da performance, as diferenças de temperamento dos músicos (uns são mais tímidos, outros mais extrovertidos, por exemplo) etc. Este ambiente tem que ser acolhedor. Para esclarecer este ponto, cito aqui um trecho texto sobre a Orquestra Errante que está no livro: "os músicos trazem para o ambiente da prática os seus "rostos" particulares/.../ [e] a Orquestra Errante acolhe rostos diversificados. Isto é: diferentes e complexas biografias musicais convivem e cooperam neste ambiente aberto e não hierarquizado. E isto não é simples, pois é necessário que cada um abra mão de seu mundo sonoro particular em favor de um novo mundo coletivo, inédito, inesperado e imprevisível. É preciso mergulhar nos níveis mais profundos dos idiomas e buscar seus elementos mínimos e moleculares. É neste nível - o nível do som puro e do gesto instrumental - que se estabelece um devir produtivo entre músicos de formação específica e diversificada: pianistas românticos, guitarristas de jazz e de rock, flautistas andinos e barrocos, bateristas de samba e reggae, saxofonistas de blues e de bebop e percussionistas exóticos. Durante as performances estas especificações se diluem...".

"... tenho muito prazer em ouvir gravações de performances de improvisação livre."

Rogério Costa
RC- Comente a preparação do ambiente da improvisação livre.
RC-
Alguns elementos são fundamentais para a preparação e ativação deste ambiente: o desejo (de participar de forma criativa de uma prática interativa e coletiva), a escuta intensificada (de si, dos outros e do todo), a disposição de enfrentar o risco e as incertezas, a atitude experimental e empírica, a imaginação, a concentração e uma permanente disposição para negociar e interagir (tanto no momento mesmo da performance como antes e depois, durante as conversas e avaliações). É necessário também acolher e respeitar as diferenças, negociar as assimetrias e para isso estabelecer regras básicas de interação. Cito novamente um trecho do livro: "Para o ambiente funcionar é preciso estabelecer algumas condições para o jogo. Não são propriamente regras para o jogo: é mais uma anti-regra. A prática /.../ não se submete a nenhum idioma (particular, coletivo, tribal, social, histórico, geográfico) embora com eles dialogue e jogue (pois fazem parte da história de cada um). É preciso que desde o início se estabeleça o primado do som (e não da nota e de seus sistemas molares: tonal, modal, atonal, dodecafônico etc.). O som puro e energético é a matéria prima dos músicos da OE. A ideia é partir do mínimo, do molecular que é comum a qualquer música: o som".

RC- Neste modo de fazer música como se configura o processo e o momento da escuta?
RC-
A escuta é a base da improvisação e deve ser pensada de forma ampla. Escutar é se relacionar, interagir, é perceber o outro e a si mesmo, o conjunto e o ambiente, o espaço e o público. A escuta coloca o performer em contato com o fora, o que inclui todos os demais elementos do ambiente. Por isso é fundamental pensar, intensificar e requalificar a escuta. O cuidado de si se relaciona com a ideia de escutar a si mesmo. Apesar de toda a complexidade que envolve a questão, é possível dizer que a ideia de escuta reduzida pode favorecer as práticas de improvisação. Este tipo de escuta é direcionado para os "atributos do som em si" – ou, segundo P. Schaeffer, ao objeto sonoro – e se coaduna com as ideias de superação do paradigma abstrato da nota e a adoção de perspectivas fundamentadas nos dinamismos do som. A partir dessa perspectiva é necessário desenvolver uma disciplina, ou uma intenção de escuta voltada para o objeto sonoro, livre dos condicionamentos idiomáticos. A escuta descondicionada buscada pelo exercício da escuta reduzida pode fazer com que a audição se torne permeável ao que é imprevisível, desconhecido e ainda não estruturado. Em suma, as ideias de escuta reduzida e de objeto sonoro nos permitem apreciar o som divorciado de sistemas musicais fortemente consolidados. Outro aspecto que fundamenta a consistência da livre improvisação é a complexa rede de relações que se pode estabelecer entre a escuta reduzida e os processos de produção sonora implementados pelos instrumentistas durante a performance.

RC- É comum o uso de técnicas estendidas na livre improvisação. A ideia seria a de pensar prioritariamente no som e timbre e menos na altura da nota?
RC-
Ao se pensar prioritariamente no som (através, entre outros recursos, da utilização de técnicas estendidas), se amplia o universo de possibilidades já que qualquer som pode ser utilizado numa prática de improvisação. Neste universo ampliado, não se exclui a ideia de altura já que o espectro de qualquer som é composto por alturas (mesmo que não se configura um som tônico, com uma altura claramente definida). É nesse contexto que é possível pensar na superação do paradigma abstrato da nota (que só define uma frequência e uma duração). Cito um trecho do livro: "Neste novo contexto é possível dizer que o trabalho criativo está predominantemente focado na composição de novos materiais sonoros e que a linearidade discursiva própria do sistema tonal (baseado no paradigma abstrato da nota musical) é substituída por outros tipos de lógica de articulação (relacionados às qualidades dinâmicas, acústicas e perceptivas do som), pensadas sob a forma de linhas, blocos, planos, massas, agregados sonoros etc. A partir de então, a invenção e a utilização das técnicas estendidas para os instrumentos tradicionais se torna uma necessidade e se amplia cada vez mais, conduzindo a abordagens que podem ser definidas como experimentais, tanto com relação à produção de novos sons quanto em relação à escrita adequada para trabalhar com estes novos sons".

RC- No capítulo quatro escreveu que "a improvisação ‘não serve para nada’ – no sentido comercial e pragmático do termo". Quando ela serve para alguma coisa?
RC-
A ideia contida nesta afirmação é a de opor a prática de improvisação às ideias de comodificação, fetichização e mercantilização que são processos próprios do capitalismo e que transformam qualquer coisa (inclusive as pessoas) em mercadorias. No mundo do capitalismo neoliberal consumista contemporâneo, tudo se transforma em produto vendável. O mercado é absoluto e exige a objetificação para que tudo vire mercadoria. O utilitarismo e o pragmatismo contido nestes processos se vincula a ideias de produtivismo, consumismo, eficiência, empreendedorismo, individualismo, sociedade de controle e propriedade privada (e consequentemente à destruição do meio ambiente, à desigualdade social, à exploração econômica e à opressão política). A improvisação livre pode se colocar (servir) como uma micropolítica que se opõe a tudo isso. A improvisação serve, então, como uma prática de liberdade e de resistência. No livro eu relaciono a improvisação às táticas libertárias conhecidas como TAZ, conforme formulação de Hakim Bay: "Assim sendo a TAZ é uma tática perfeita para uma época em que o Estado é onipresente e todo-poderoso mas, ao mesmo tempo repleto de rachaduras e fendas. E, uma vez que a TAZ é um microcosmo daquele "sonho anarquista" de uma cultura de liberdade, não consigo pensar em tática melhor para prosseguir em direção a este objetivo e, ao mesmo tempo, viver alguns de seus benefícios aqui e agora…A TAZ é um acampamento de guerrilheiros ontologistas: ataque e fuja. A TAZ deve ser capaz de defender-se; mas, se possível, tanto o "ataque" quanto a "defesa" devem evadir a violência do Estado que já não é uma violência com sentido. O ataque é feito às estruturas de controle, essencialmente às idéias… A "máquina de guerra nômade" conquista sem ser notada e se move antes do mapa ser retificado (Bay, 2001, p. 18, 19)".

RC- Quais as vantagens de se pensar no músico como meio?
RC-
Parto das formulações de G. Deleuze e Guattari sobre o conceito de meio. Através deste conceito é possível pensar filosoficamente no ambiente complexo e interativo da performance, composto por diversos meios (interno, exterior, intermediário e anexado) que se relacionam de diversas formas. O meio anexado é um segmento do meio exterior com o qual o meio interior estabelece conexões duradouras: um casamento, um grupo de improvisação. Ele se refere a algo que está entre. É um meio mais especificado, delimitado e há vários tipos de conexão possível entre os meios que assim se anexam. O plano de consistência da improvisação é o ambiente onde os meios se anexam. Esta dimensão é importantíssima para o ambiente da livre improvisação já que, muito de sua energia de funcionamento se fundamenta nas trocas energéticas entre os músicos. No meu livro cito o Mil Platôs: "Do caos nascem os meios e os ritmos/…/Vimos numa outra ocasião como todas as espécies de meios deslizavam em relação às outras, umas sobre as outras, cada uma definida por um componente. Cada meio é vibratório, isto é, um bloco de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e substâncias compostas; um meio intermediário que remete às membranas e limites; um meio anexado que remete às fontes de energia e às percepções-ações. Cada meio é codificado, definindo-se um código pela repetição periódica; mas cada código é um estado perpétuo de transcodificação ou de transdução. A transcodificação ou transdução é a maneira pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro (Deleuze e Guattari, 1997a, p. 118, 119)".

"A escuta é a base da improvisação e deve ser pensada de forma ampla."

Rogério Costa RC- Em relação à improvisação livre juntamente com live electronics, quais os problemas que podem surgir daí seja atuando solo ou em grupo?
RC-
Um músico que utiliza um instrumento acústico e processamentos eletrônicos em tempo real é o agenciador de uma espécie de "máquina híbrida (acústica e digital) de performance". Nesta "máquina" há um acoplamento complexo, pois, se no caso do instrumento acústico "o instrumento se torna uma extensão do corpo, onde músicos treinados são capazes de se expressar através de conhecimentos incorporados que são, em princípio, não conceituais e tácitos conforme Edens citado por Thor Magnussen (MAGNUSSEN, 2009, p 168), no caso do instrumento digital há um outro tipo de relação que poderia ser designada como hermenêutica: "…relacionamentos hermenêuticos são diferentes na medida em que aqui o instrumento não é uma extensão do corpo, mas sim uma ferramenta externa ao corpo cujas características devemos interpretar (portanto, hermenêutico). Este instrumento pode ser visto como um texto ou como algo que devemos ler para utilizar. Em oposição ao corpo do instrumento acústico, o instrumento digital não tem ressonância, e por isso, contém poucos mistérios latentes, ou potenciais expressivos escondidos que, tipicamente podem ser derivados da materialidade de instrumentos acústicos (idem)". É evidente que, neste caso, o performer precisa desenvolver uma técnica específica que incorpore todas as dimensões deste novo instrumento ou máquina híbrida e que o habilite a controlar eventuais processamentos eletrônicos durante a performance. E esta técnica só se desenvolve de uma forma prática, através de ensaios e performances. Por isso, é necessário estudar este novo instrumento híbrido para lidar, ao mesmo tempo, com a técnica tradicional e estendida do instrumento acústico – ligada à fisicalidade – e com a relação hermenêutica com o instrumento digital. A situação se torna ainda mais complexa quando o instrumento híbrido participa de uma improvisação coletiva. O ambiente ganha novas dimensões relacionadas à imprevisibilidade e ao controle do fluxo sonoro. Tocar um instrumento híbrido é certamente, mais complexo do que tocar um instrumento acústico. Uma vez que a atividade de criação na improvisação livre é um processo emergente e generativo que depende fortemente da interação em performances coletivas, é possível afirmar que a técnica instrumental deve ser maleável e desenvolvida por meio de descobertas empíricas. Aliás, muitas vezes a invenção de técnicas estendidas ou a descoberta de novos recursos instrumentais (tanto acústicos quanto decorrentes da interação eletrônica) ocorre em plena performance, sem que os músicos tenham tempo de se exercitar para incorpora-los de forma fluente em seu repertório de procedimentos. Este fato condiciona em grande parte o fluxo das performances, uma vez que o músico deve lidar de forma produtiva (isto é, integrando no fluxo da performance os acontecimentos sonoros e gestuais decorrentes destes novos recursos) com a surpresa, o acaso, o inesperado e, consequentemente, com o incontrolável. Trata-se, portanto, de se relacionar com o incontrolável, assumindo-o enquanto um fator de risco que atua como uma energia que alimenta de maneira produtiva o processo musical criativo.

RC- Em alguns momentos do livro falou sobre o músico ser o agenciador e ao mesmo tempo o ponto de convergência das linhas flexíveis, duras, de fuga, etc. Como isso se dá?
RC-
Respondo a esta questão citando o livro: "No plano de consistência da improvisação o músico é, ao mesmo tempo o agenciador - atravessado por uma série de linhas de força – e ponto de convergência destas linhas. Por ele passam as linguagens, os idiomas e os sistemas que formam a sua biografia musical. Nele estão os repertórios, as concepções estéticas, filosóficas e os significados pessoais, culturais e sociais destes repertórios, vivenciados e interiorizados no contexto de sua prática. Fazem parte também de sua história e neste ambiente convergem, as suas vivências práticas, corporais com o instrumento ou instrumentos. Seus limites e facilidades físicas. Suas fisicalidades específicas. Da soma destes tipos de experiência complementares e inter-relacionadas emergem, entre outras coisas, os eventuais hábitos, clichês e ritornelos pessoais, sociais e culturais. Cada músico tem uma maneira específica de lidar com a situação de improvisação, resultado de suas experiências (Costa, 2016, p.55)".

RC- A livre improvisação parece ter uma abertura mais presente no meio acadêmico. Como se poderia permitir um maior acesso a ela?
RC-
Ao contrário do que parece, há atualmente, no Brasil e no mundo, muitas manifestações artísticas (música, teatro, dança, espetáculos híbridos, multimidiáticos etc.) que incluem procedimentos que remetem, de forma explícita ou não, à chamada improvisação livre. As formas destas manifestações e os ambientes onde elas se inscrevem são muito diversificados e não se encontram apenas na academia (na realidade, em grande parte dos ambientes institucionais e acadêmicos, a improvisação ainda é vista de forma bastante preconceituosa). Basta mencionar os vários festivais, concertos, eventos, coletivos de criação e performance etc. em que a improvisação livre aparece, de forma mais ou menos explícita, como uma dimensão importante. Em alguns casos há até mesmo o risco da banalização ao se tornar uma espécie de moda sem consistência (numa espécie de vale tudo superficial). A improvisação é também, cada vez mais utilizada como ferramenta para um tipo de educação musical que privilegia a criatividade e a autonomia dos estudantes numa espécie de prática alternativa que se opõe às estruturas hierarquizadas e autoritárias das instituições oficiais de produção, educação e prática musical. Neste caso, cria-se condições para uma socialização do fazer artístico não hierarquizado e o surgimento de performers criadores (mesmo que não se profissionalizem) que se voltam para a música enquanto uma possibilidade de práticas coletivas e interativas de liberdade.

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